Transformationen

Stephan Berg

Aus dem Katalog zur Ausstellung in Monschau 2015

Es gehört zu den produktiven Paradoxien künstlerischer Praxis, dass jedes Kunstwerk, das uns etwas zu sagen hat, notwendigerweise auch einen bestimmten Anteil an Unsagbarem enthält. Das heißt ausdrücklich nicht, dass das Kunstwerk erst dort beginnt, wo die Sprache endet. Es bedeutet aber, dass das, was uns ein Kunstwerk sagen kann, sich nicht vollständig in dem zu Besprechenden wiederfindet, sondern dass da vielmehr ein Rest bleibt, der auf andere Art und Weise erlebt, erfahren, reflektiert und begriffen werden will. Man könnte vereinfacht sagen: Um diesen Rest geht es Gina Lee Felber, und zwar unabhängig davon, in welchem Medium sie sich bewegt. Das formal vielfältige Werk, das Malerei, Fotografie, Zeichnungen, Objekte und Installationen umfasst, ist von einer immer wiederkehrenden Fragestellung bewegt: Wie kommt man zu einer Aussage über die Welt, die etwas Elementares freilegt, ohne es zu fixieren oder auf eine plakative Eindeutigkeitsebene herunterzubrechen?

Das kennzeichnet schon ihre frühen Fotoarbeiten und Objektkästen aus den 90er Jahren. Die Fotoarbeiten basieren zumeist auf Konstruktionen, die Felber aus Fundstücken unter anderem mit Papier, Schnüren, Pappe, Plastikfolie und Holzstückchen erschafft. Die zum Teil noch mit Kohlestaub überzogenen fragilen Gebilde erscheinen in den Schwarz-Weiß-Fotografien wie Manifestationen aus Platos Höhle: Als eine Schattenwelt, deren flackernd unscharfe Umrisse jeden Versuch definitorischer Festschreibung im Ansatz verhindern. Das gilt im gleichen Maße für die Vitrinen-Objekte, auch wenn diese auf den ersten Blick sehr viel fassbarer und konkreter erscheinen. Zusammengesetzt aus einer heterogenen Mischung, die unter anderem Gummi, Wachs, Holz, Glas und Zement umfasst, entstehen merkwürdige fremd-vertraute, vage an naturwissenschaftliche Laborgeräte erinnernde Konstellationen. Die Drähte und Schnüre, welche die oft weißen Körper in den Objektkästen miteinander verbinden, erwecken zunächst den Eindruck einer funktionalen Interaktion der einzelnen Elemente untereinander. Ein tieferer Blick macht dagegen die vollkommene Rätselhaftigkeit dieser Kästen deutlich. Die Apparaturen und Körper, die ihr schreinhaftes Inneres enthält, werden von ganz anderen Antrieben bewegt als solchen, die sich logisch-kausal entschlüsseln ließen. Andererseits sind sie wiederum frei von jeglichem verschwiemelt-romantischen Ungefähr. Diese Mikrowelten formulieren keinen wohligen Eskapismus, ihre Kleinheit flirtet nicht mit dem Modelleisenbahnwunderland, sondern sucht danach, wie dies die Künstlerin selbst formuliert hat, „einen archetypischen Ausschnitt der Welt zu formulieren, der in seiner Kleinheit gleichzeitig etwas über die Größe aussagen kann“(1).

Das ist ein durchaus riskantes Verfahren, weil es die Gefahr enthält, die einzelne künstlerische Formulierung mit einem allzu umfassenden und hoch gesteckten Anspruch zu überfrachten. Gina Lee Felber schützt sich vor solchen Zumutungen, indem sie ihre Arbeiten mit einer grundsätzlichen strukturellen Offenheit ausstattet, die sich jeglicher simplifizierenden Welterklärungslogik verweigert. In diesem Sinn hatte Sebastian Egenhofer bereits im Jahre 2000 an den Vitrinen-Objekten „das Risiko einer nicht nur semantischen Offenheit“ wahrgenommen, die nicht Unbestimmtheit bedeutet, sondern Aushalten und Austragen von Unentscheidbarkeit(2). Es ist wichtig, diese Differenzierung festzuhalten, weil sie im Kern für dieses Werk bis heute gilt. Während Unbestimmtheit bedeutet, das zu Sagende und zu Zeigende in wohlfeile Kontingenz aufzulösen, ohne es überhaupt zu problematisieren, zeigt sich im Unentscheidbaren die sehr viel radikalere Erkenntnis einer nicht hintergehbaren Grenze des Sagbaren und Zeigbaren, die eben deswegen immer thematisiert werden muss: Als Umkreisen dieser Grenze, dieser haarfeinen Zone zwischen Sichtbarkeit und Sagbarkeit auf der einen und Verlöschen und Verstummen auf der anderen Seite.

Transit, eine zwölfteilige Foto-Arbeit aus dem Jahre 2006, drückt das schon im Titel aus. Die zwei Meter hohen Arbeiten zeigen, stets vor neutral weißem Hintergrund, jeweils unterschiedliche hüllenartige, durchscheinende Körper, deren Formen alle möglichen Assoziationen zulassen und mal eher vegetabil, dann wieder fast metallisch-kühl und konstruiert wirken. Tatsächlich handelt es sich dabei um Insektenlarven im Stadium der Verpuppung, die durch die extreme Vergrößerung und die Isolierung zu einer fremden Wirklichkeit werden. Auch hier ist das Spiel mit scheinbarer Erkennbarkeit, die sich aber nie wirklich konkretisiert, Programm. Wir sehen genau die Grenze, an der aus einer Umrissform ein Körper zu entstehen scheint, der aber in Wahrheit selbst nur ein Stellvertreter ist, nämlich die leere Hülle, die von dem vollzogenen Übergangsstadium kündet und uns dieses Ergebnis zugleich verweigert. Wir sehen also streng genommen uns selbst dabei zu, wie wir aus einer Projektion eine Wirklichkeit erschaffen, die das Bild so gar nicht abbildet. Der Transit des Titels bezieht sich hier also nicht nur auf die Insekten, die sich verpuppen, um zu etwas anderem zu werden, sondern auch auf uns als Betrachter und unseren Transit vom Wirklichen zum Vorgestellten.

Um diese eigentümliche Ambivalenz zwischen Bild, Projektion und Wirklichkeit kreisen auch die großformatigen schwarz-weißen Temperamalereien, in denen die Künstlerin aus dem geheimnisvollen Dunkel der Hintergründe Gefäße (2007), weibliche Büsten (2010) oder Tiere (Sympathisanten (2010 – 2012)) wachsen lässt. Die Isolierung der Figuren und ihre Einbettung in eine samtige Dunkelheit rücken diese Arbeiten in eine eigentümlich magische Atmosphäre. Aber zugleich wird diese Entrückung konterkariert durch eine Strategie der Entfremdung und Entzauberung. Die Tiere beispielsweise, die uns Felber in ihrem Sympathisantenzyklus zeigt, sind längst von ihrem natürlichen Ursprung mutiert und präsentieren sich als Nippes-Figuren, Karussell- oder Spielzeugtiere. Als Projektionen eines menschlichen Blicks kündet ihre Anwesenheit auf dem Blatt Papier im Grunde von ihrer realen Abwesenheit. Wie bei den Büsten, die sich auf Reliquiendarstellungen beziehen, arbeitet Gina Lee Felber bevorzugt nicht mit der Wirklichkeit selbst, sondern mit ihren Stellvertretern, also mit den Bildern, Fetischen, Konstruktionen, die wir uns erschaffen, um die Welt und damit uns zu begreifen.

Im Mittelpunkt dieser künstlerischen Praxis steht das Prinzip des Transformatorischen: Alles ist immer auf dem Weg, zu etwas anderem zu werden. Inserts I und II ist so ein Blick in eine Laborsituation, in der alles einem steten Wandel, einer Nicht-Fixierbarkeit unterliegt. Die vielteiligen Schwarz-Weiß-Fotoarbeiten zeigen, einmal in der Längsansicht, einmal in der Draufsicht, ineinandergeschobene Glaszylinder, wie sie die Künstlerin auch für ihre Objektkästen verwendet hat. Aus dieser eigentlich einfachen Versuchsanordnung wird Inserts ein komplexes Sehabenteuer, das alle Gewissheiten auflöst. Auch hier können wir dem Sehen dabei zusehen, wie es versucht, das Bildangebot zu fassen, und dabei immer wieder scheitert. Was sich hier ineinanderschiebt und in der Längsansicht vage an den Blick in das Körperinnere oder Insektenlarven und in der Draufsicht an Kugellampen oder Bullaugen erinnern mag, ist eigentlich nichts als doppelte Leere.

Eine Glasröhre, die selbst wiederum eine Glasröhre enthält, formuliert die Verdopplung der Form von Hüllenhaftigkeit, um die es Gina Lee Felber auch in Transit geht und die sie mehrfach, zum Beispiel in ihrer Installation Hüllen (1997) für die Trinitatis-Kirche in Köln, thematisiert hat. Die Hülle, wie sie die Künstlerin begreift, ist ein Davor, das unsere Aufmerksamkeit auf das Dahinter lenken soll, welches aber selbst abwesend bleibt. Nur in der Umkreisung der Ränder, der Grenzen kann die Annäherung an das stattfinden, was selbst nicht Gegenstand werden kann.

Das gilt in besonderer Weise auch für ihre zwei neuesten Zeichnungsserien Weltensammlerin (2014) und o. T. (2014/15). Die kleinformatigen Temperazeichnungen sind in mehrfacher Hinsicht eine konsequente Fortführung des bisherigen Oeuvres. Wie in den Objekten, Installationen und Fotoarbeiten formulieren auch sie einen Ausschnitt, einen Mikrokosmos, der Hinweis auf etwas Größeres, Umfassenderes ist, das selbst aber ausgespart bleiben muss. Der kompositorische Aufbau beider Serien ist ähnlich. Vor einem sepiafarbigen Hintergrund, der sich in o. T. zu den Rändern hin schwarz verdunkelt und zur Mitte hin so aufhellt, als seien die Blätter von hinten beleuchtet, entfaltet sich ein Theatrum Mundi haarfein mit dem Pinsel gezeichneter fantastischer Figuren und Kreaturen, die in Weltensammlerin teilweise zusätzlich noch weiß und blau akzentuiert werden. Das Erscheinen dieser Figuren auf dem Papier erinnert unwillkürlich an Laterna-Magica-Erlebnisse, an Schattentheater, sogar an die fotografischen Belichtungsprozesse, bei denen sich das Bild langsam im Entwicklerbad manifestiert. Und zugleich rufen die Zeichnungen Erinnerungen an Höhlenmalerei wach, die sich im Schein einer Laterne aus dem Dunkel schält. In diesen Zeichnungsserien steckt insofern gewissermaßen auch eine kleine Geschichte medialer Repräsentation von der Steinzeit bis zum Beginn der technischen Bilder.

Vor allem aber gelingt Gina Lee Felber in dieser Blattfolge ein schlüssiger Balanceakt zwischen vermeintlich dechiffrierbarer zeichnerischer Erscheinung und völliger Unbestimmbarkeit. Verantwortlich dafür ist die Art und Weise, wie die Künstlerin mit der Linie umgeht, die bei ihr eben nicht dazu dient, von vornherein geplante, in sich abgeschlossene Konturen zu beschreiben. Vielmehr lässt Felber der haarfein mit dem Tuschepinsel gezogenen schwarzen Spur immer ein Stück weit ihren eigenen Lauf. Ähnlich dem Verfahren der Écriture automatique lässt sich die Künstlerin von den Haken und Wendungen, welche der Pinsel schlägt, überraschen, folgt ihren mäandernden Verläufen und schaut zu, während eine Form und Figur bereits die nächste unvorhersehbare Gestalt aus sich entlässt, die vielleicht in Wirklichkeit keine Gestalt, sondern nur ein ornamentales Liniengeflecht ist. Der Reigen, der sich hier entfaltet, ist trotz seiner spinnwebenfeinen, poetischen Zartheit alles andere als esoterisch versponnen, vielmehr von einer durchaus handfesten Komik und einer Lust am Abseitigen bestimmt. Damit lassen sich die Zeichnungen auch in eine Traditionslinie zum Grotesken rücken, diesem in der Renaissance entstandenen Begriff, der sich ursprünglich auf die 1479 entdeckten, vollständig verschütteten und deshalb als höhlenhaft (grotta, grottesco) empfundenen ornamental ausgemalten Säle des Domus Aurea von Nero bezog und in der Folge dann auf alle künstlerischen Realisierungen ausgeweitet wurde, die in ihrem Spiel zwischen Ornamentik und phantastischer Wildheit, zwischen Zierlichkeit und Monstrosität das vorgegebene ästhetische Ordnungsschema verließen.

Eben um diese Art der Irritation geht es auch Gina Lee Felber: Ihre aus dem Dunkel des Nicht-Darstellbaren entstehenden Bild- und Objektwelten sind im besten Sinne Ver-rückungen des Gewohnten hin in eine Offenheit, die eben nicht schon wieder eine neue Ordnung herstellen will. Transformationen, die grundsätzlich unbestimmbar bleiben und deswegen zur produktiven ästhetischen Herausforderung werden können.

   Gina Lee Felber: Ausstellungsflyer, Museum moderner Kunst, Stiftung Wöhrlen, Passau, 2007.
2    Sebastian Egenhofer: Ellipsen, in: Gina Lee Felber, Katalog Kunstverein Ulm, 2000, S. 14.