Das Mögliche unmöglicher machen

Miniatur zu 3 neuen Objekten Gina Lee Felbers

Siegfried Zielinski, 2001

Tief im seltsamen Zeitraum der Vormoderne blühte die magische Naturphilo­sophie noch einmal auf und ließ die Zauberlehrlinge und Scharlatane der Alchemie zum letzten Male ihre kühnen Künste mit großer Kraft entfalten. Der Streit zwischen Fantasie und Vernunft, zwischen der Veränderung der Welt durch das Zaubern oder durch das naturwissenschaftliche Experiment wurde noch mit gleichen Waffen ausgefochten; er war noch nicht entschieden zu Gunsten der Ordnung und des Messens. Die Alchemisten versuchten sich am Unmöglichen und seiner Transformation ins Mögliche. Aus dem Dreck der Welt schönen Schein entstehen zu lassen, die prima materia durch Prozesse der Teilung und Mischung so lange zu verändern, bis daraus das von den Fürsten ersehnte edle Metall würde – das betrieben sie als Leidenschaft, die auch immer wieder Anlässe für ihr eigenes Leiden schaffte. Abgeschnit­tene Körperteile oder Verbannung waren noch die geringsten Strafen, die sie für das Scheitern ihrer Experimente in Kauf nehmen mussten.

Heute sind wir vom Möglichen umstellt, welches das Virtuelle enthält. Überall und zu jeder Zeit ist alles möglich. Die Einrichter und Lenker haben gegen­ über den Dichtern und Denkern die Oberhand gewonnen. Das Machbare und die Machbaren regieren. Man nennt das Pragmatismus. Die Produktion rutscht zunehmend ins Immaterielle und hat ihre neue trickreiche Formel gefunden. Das Digitale ist die analoge Entsprechung zur Formel für die Herstellung von Gold aus Profanem, auch aus Scheiße, geworden. Durch die Fingerspitzen von Programmierern und Oberflächengestaltern werden noch die letzten Reste sperrigen Mülls und widerständigen Fleisches ins elektroni­sche Licht der Monitore gezerrt, um dort prostituiert, um als visuelle Kicks zum Überleben in der Weit der synthetischen Identitätsangebote veräußert zu werden. Aber es gibt Rechnungen, die nie ganz aufgehen. Im Unkalkulier­baren, im Maßlosen, im Heterologen sind Kräfte wirksam, die sich beständig der Verwandlung in Zahlen und Gleichungen entziehen, auch und gerade, wenn sie mit höchster Präzision arbeiten. Das ist die Weit der Kunst. Der Mikrokosmos Gina Lee Felbers ist, vom Material her betrachtet, eine diesseitige Weit. Ihre Objekte, ihre Zeichnungen, ihre Gemälde, auch ihre Fotografien und Videoinstallationen sind künstlerische Passagen durchs Reale. Sie vagabundieren durch das Spürbare, durch die Erfahrung und hinterlassen dabei Spuren des Sensationellen, was ja nichts anderes ist als der Ausdruck einer besonderen Feinfühligkeit gegenüber dem, was sich unserer sinnlichen Wahrnehmung anbietet. Sie scheinen angesiedelt an jener, nicht zu definie­renden, Grenze zwischen Träumen und Wachen: Artefakte aus jenem seltsamen Reich, das die Leute Leben nennen und das Robert Walser als Museum des Schlafes bezeichnet hat. Jener Poet, der sich schließlich für die Existenz an einem Ort entschieden hat, an dem der dauernde und der zirkuläre Wahnsinn gepflegt wurden.

Das Binäre ist keine Erfindung der Gegenwart. Francis Bacon veröffentlichte seinen simplen zweiwertigen Code, der aus den Buchstaben A und B zusam­mengesetzt war, bereits im frühen siebzehnten Jahrhundert. Wenig später erschien die große Kunst des Lichts und des Schattens (ars magna lucis et umbrae) des Jesuiten und Universalgelehrten Athanasius Kircher. Aus den beiden Polen der Bildwerdung entfaltete er ein ganzes Universum von Spiegeltheatern, Metaphern- und Allegorienmaschinen, magischen Projek­tionen und lichtdurchsetzten obskuren Kammern. Manche funktionierten, manche nicht. Andere waren einfach nur schöne Konstruktionen, was bekanntlich zu dem gehört, was am schwierigsten zu bewerkstelligen ist. Die Objekte Gina Lee Felbers sind zusammengesetzt aus heterogenen Ma­terialien, die der gebauten Gegenwart und zugleich vergehenden Verhält­nissen der Produktion angehören. Gummi, Wachs, Zement, Holz, Glas, Drähte, Werkzeuge und Behältnisse aus der Praxis des naturwissenschaft­lichen Experiments, des Labors, der Manufaktur, Schnüre und Kabel, die gemeinhin zusammenhalten und verbinden sollen. ln bizarren Zuordnungen montiert sie diese neu und macht damit das, was mit ihnen möglich wäre, unmöglicher. Ihrer ursprünglichen Funktion beraubt, werden die Partikel aus der Weit des Faktischen rigoros zu einer künstlerischen Weit der Freiheit im Absurden umgebaut. Perpetui mobili oder das Rad ohne Speichen, in dem sich James Joyce bewegte, als er „Finnegans Wake“ schrieb, und das er sich als Quadratur vorstellte. – Eine seltsame Patina liegt über den Objekten Gina Lee Felbers. Wie über unserer Geschlechtlichkeit, die aus einer anderen Epoche zu stammen scheint als derjenigen, in der sich unser geistiger Zustand befindet. Ihre Montagen des Mannigfaltigen sind Objekte der Begierde, erotische Arsenale. Wie sie die gemeinen Dinge vor ihrem Verschleiß durch den vorgeblich richtigen Gebrauch rettet, ist dem Gestus vergleichbar, mit dem man voller Zuneigung einen Vogel aus seinem Käfig nimmt und ihn mit einem behutsamen Kuß in die trügerische Freiheit des viel größeren Käfigs entläßt, den man Wirklichkeit nennt.

Wie in einer tranceartigen Bewegung zurück nach vorne passiert die Künst­ lerin in ihren neuesten Objekten aus dem Jahr 2000 die Weiten zwischen den Feldern des Möglichen. Alle drei sind auffällig binär konstruiert. Wie eine Allegorie auf die Elektrizität erscheint auf den ersten Blick dasjenige, das for­ mal am stärksten ihrer Arbeit aus den neunziger Jahren zugehörig ist: zwei weißliche runde Artefakte, die in halber Höhe des gebauten Glasgehäuses frontal zueinander befestigt hängen, der zweipolige Stecker scheint in das Gegenüber drängen zu wollen, das aber keine passende Schnittstelle anbie­tet, keinen Zugang zum Ursprung der Weit. So bleiben die beiden Pole in schwebender Distanz zueinander, ihre Nervenstränge sind verbunden, außerhalb des inneren gläsernen Raumes ist ihre Hardware sogar nahezu identisch, aber in dessen Innerem ist sie nicht kompatibel. Das Wachs in der kreisrunden Auslassung unter ihnen ist erstarrt. Eine skulpturierte machine celibataire, eine Jungfrauenmaschine ganz eigener Art.

Für Gina Lee Felber sehr ungewöhnlich ist das zweite Objekt, das zum dritten hin zu vermitteln scheint. Schnörkellos ist es ganz aus dem rechten Winkel heraus gebaut. Zwei gummibeschichtete Glasplatten in frontaler Ansicht, im Raum dazwischen ein durchlöchertes Materialquadrat, vertikal hängend, dar­ unter, auf dem Boden über dem Tisch, eine künstlich hergestellte Wabe mit geronnenem Wachs. Hier gibt es keine Verbindung, kann es sie nicht geben. Die beiden konfrontierten Teile haben keine Differenz außer derjeni­gen der unterschiedlichen Position im Raum. Sie sind identisch. Dazwischen zählt nur die Abstraktion. Und die Einbildungskraft. „Und so ist es im Unendlichen… “ schrieb Robert Fludd an die vier Seiten des ersten schwarzen Quadrats der Bildgeschichte, das ich kenne, am Anfang seiner großen Geschichte des Mikro- und Makrokosmos von 1619. Den Raum im direkten Sinne des Wortes okkupierend ist das mannshohe, monströse Gebilde, das ebenfalls aus einer drastischen Gegenüberstellung besteht. Aufgerichtet, erhaben, ein großer, grauer Turm, der aus einem gigantischen Maschinen­raum entwendet zu sein scheint. Er ist ausgehöhlt, hat kein maschinelles Innenleben, in einer Art Bereitschaft, die nie den Ernstfall kennenlernen wird. Selbst die energiespendenden Kabel sind ihm äußerlich; sie hängen an seinem Skelett, verschlungen, aufgerollt, bis auf eines, das ihn aber nur mit sich selbst zu verbinden scheint. Gleichwohl ist der Turm angriffslustig. Unterhalb seiner Mitte warten vier Kugeln, eingelassen in einer wächsernen Wabe, die auf das Gehäuse gegenüber, das, offen zu ihm hingewendet, nur in etwa seine halbe Höhe erreicht, zum Beschuß gerichtet sind. Die Wände dieses Gehäuses scheinen aus stark vergrößerten Mikrochips zu bestehen. Es sind Musterplatten, die beim Weben von Teppichen benutzt werden. Durch ihre Ösen windet sich ein Kabel in chaotischer und sinnloser Struktur. Die bei­ den Teile des imaginären Apparates halten, getrennt durch zwei gläserne Röhren, sichere Distanz. Die Gummischläuche, die sie beide großzügig umschlingen, sind nicht miteinander verbunden, haben verdickte Enden, deren Berührung man sich vorstellen kann, mitunter.

Die Rechenmaschinen, die Computer des 19. Jahrhunderts wurden erfunden, um maschinelle Webprozesse schneller und effektiver zu machen. Das Weben ist eine Praxis, bei der Kronos und Kairos, die beiden Zeitfiguren, die unser Leben bestimmen, in besonderer Weise zusammenkommen. Kairós nannten die alten Griechen ursprünglich jene dreieckige Öffnung, die beim Weben in rascher Folge vorübergehend entsteht, wenn die Kettenfäden gehoben bzw. gesenkt werden, um den Schußfaden hindurchzulassen. Kairos war ihr Gott des günstigen Augenblicks, der die elende Dauer erträglicher machte, der das chronische Leiden durch ekstatische Momente strukturierte, der verhindern sollte, dass wir wie Saturn in Melancholie unsere eigenen Kinder fressen. Wobei Kairos einen transitorischen Charakter hatte. Der günstige Augenblick konnte tödlich sein oder er konnte das höchste Glück bringen, wie die Leidenschaft. Gina Lee Felbers Fantasiemaschine hat beide Zeitfiguren eingefangen und hebt sie zugleich auf. Wie in einer umgekehrten Archäologie hat sie Gegenwärtiges als Vergangenes neu gebaut. Das in der Technik enthaltene Chronologische, das stolz den Namen Fortschritt trägt, läuft ins Leere, Amok. Der transitorische Moment, von dem ihre Erzählung durch die Konstellation der Objekte handelt, ist erstarrt, wird zur dreidimen­sionalen Anordnung im Raum, der eine nicht definierbare Zeit atmet. Wie das Pneuma einer Stimme, deren Worte nicht verständlich sind, der wir aber trotzdem gerne zuhören.

Im Falle der Objekte ist sie eine dreidimensionale Weit: Ars magna lucis et umbrae – nichts weiter, und das ist alles. Daraus kann man einen ganzen Kosmos bauen.